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    項目介紹 / Project introduction

    音響設備和話筒在戲曲表演中的作用
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    項目詳情:

    本文描述了音響話筒的重要性,通過專業的理論知識和實際的操作經驗,介紹了如何通過話筒來拾取聲音及樂器的特性。目的就是應用手中的話筒通過音響設備去進行調試音響和拾音的布置方位,掌握好一個劇目演員的演唱風格和樂隊伴奏時之間的層次、平衡等,只有做到這些才能夠充分發揮自己的創作與潛能。隨著市場改革開放的......

    產品應用場景圖 / Application scenarios

    本文描述了音響話筒的重要性,通過專業的理論知識和實際的操作經驗,介紹了如何通過話筒來拾取聲音及樂器的特性。目的就是應用手中的話筒通過音響設備去進行調試音響和拾音的布置方位,掌握好一個劇目演員的演唱風格和樂隊伴奏時之間的層次、平衡等,只有做到這些才能夠充分發揮自己的創作與潛能。

    隨著市場改革開放的不斷深入,經濟的不斷繁榮。人們對物質生活的需要和精神方面的要求也越來越高,人們對藝術的欣賞鑒別更是有所不同。為此,戲曲藝術便是人們生活中不可缺少的一道文化大餐,當觀眾享受戲曲藝術的同時,音響便首當其沖地成為戲曲舞臺中的重要角色,釋放出它的最強音。作為從事音響技術工作者來說,首先要明確音響和話筒在戲曲舞臺上性質,找準自己的優勢和工作切入點.這樣才能充分地發揮音響和話筒在劇目中所表達的意境和深入大家視聽上的感受。

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    一、舞臺話筒拾音的幾個方法

    (一)近距離拾音。近距離拾音是舞臺的常用方法,可以從音質上說有純真、纖細、清晰、寬厚、接近原聲的幾個特點。如音樂擴聲中的獨白、旁白、獨奏、獨唱等。多喜歡把話筒放在樂器的發聲部位,用手持話筒則把話筒放嘴邊,自行調整距離和角度。太靠近話筒會造成發聲源的缺陷,如語言中的鼻音、嘶音、齒音、和喉音,以及樂器中的碰撞噪音、摩擦噪音等。這些都會帶來一些缺乏臨場感和融合感,使觀眾無法融入投入感。

    (二)中距離拾音。中距離拾音也是舞臺的常用方法,一般把距離放在100CM左右處,指向單一發聲源和群發聲源。話筒所拾取的聲音有、直達聲、早期反射聲跟混響聲。音色清晰明亮。戲劇表演、管弦樂隊演出或各種文藝節目演出多采用這種方式拾音。

    (三)遠距離拾音。遠距離拾音是把話筒放在距離發聲源較遠處,一般在200CM以上的遠距離拾音也是舞臺拾音的常用方法。遠距離拾音除了拾取直達聲外,還可拾取舞臺的現場聲音及演出的環境氛圍,俗稱的現場拾音。

    (四)直接拾音。直接拾音是以電磁振蕩傳導或固體振動傳導而進行拾音。比如電吉他的TRS口,通過線路輸入到調音臺再通過音響擴出去。例如電小提琴、電子琴、電吉它等,一般是指信號線路輸入拾音。

    (五)單點拾音。單點拾音是舞臺上的傳統拾音。把話筒放置在選定的位置上,距離可近可遠,但要指向聲源。例如開會的宣講人、演講人等。

    (六)多點拾音。多點拾音是指一個樂器(如架子鼓、編鐘等)或多個樂器(如管弦樂隊、民族樂隊等)從不同的聲源用多個話筒拾取聲音。例如管弦樂隊、民族樂隊、現代樂隊和交響樂隊等。

    實際運用各種樂器拾音和歌曲演唱拾音是每個音響師的必要條件。因為在實際演出中會出現各種樂器和戲曲的拾音方式而進行話筒布置。而弦樂器作為戲曲舞臺上不可分開的重要組成部分,戲曲演員唱好唱壞主要看弦樂器拉或彈的好壞。音響師主要是通過話筒拾取到聲音,再經過調音臺處理發送到舞臺的返聽音響和主擴音響,讓演員能聽到樂隊的聲音,更能讓觀眾感受到演員和樂隊在演出中步調一致,從而感受到現場的臨和感與融和感。所以說音響師的話筒拾音和調試也關乎一部好作品的成敗。

    弦樂拾音分為兩種,一種彈奏出的樂器聲音如中阮、大阮、月琴、古琴、古箏、琵琶等;另一種用弓弦拉、擦、發出的聲音有京胡、二胡、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、貝司等。這都為弦樂器。例如胡琴(京胡二胡、板胡、京二胡統稱為胡琴)是拉弦樂器,但胡琴和提琴(小提、中提、貝司等)由于共鳴體不同,從而產生不同的泛音,具有的獨特音色。胡琴的發音主要在琴筒后方口,拾取的聲音角度與琴筒距離80CM米以上(根據話筒的質量好的而定)。在舞臺擴聲中多使用電容話筒,與實際演奏中根據演奏劇目和演奏技巧,進行適當調整。而作為彈撥樂器的琵琶有著首座之稱。琵琶的音色清脆、明亮,富有顆粒性。其拾音可以用貼面式話筒,這樣對演奏者比較方便,沒有任何的干擾,如果沒有貼面式的話筒擴聲器,也可以采用電容話筒,根據實際演奏而定。

    我國戲曲種類繁多,有京劇、豫劇、川劇、越劇、秦腔等。各個劇種都有不同的風格表演和流派。戲曲表演形式又分為唱功和做功,唱功主要是以唱和念為主,樂器為輔;做功是以身段表演和表情為主,器樂只起托腔伴奏、描寫環境、渲染情緒的作用,唱腔是以獨唱為主,幫腔或伴唱為輔。戲曲擴聲首先要了解該劇種的演唱特點和表演形式。

    戲曲演員在舞臺上表演,演員的動作有一定的表演程式,有確定的方位,不論是武戲還是文戲,多把話筒布置在舞臺前沿。一般使用電容話筒或單指向性能的動圈話筒,按左、中、右分別覆蓋表演者。在舞臺中央兩側使用強指向性的話筒指向表演者,一般是為了拾取舞臺的聲場從而達到聽覺的完美融合。在戲曲表演中,為了突出表演者唱腔和念白的清晰度,除了極少數的人物造型要使用頭戴式無線擴聲器外,一般都是使用領夾式無線擴聲器,但其距離容易產生過載和失真,加上演員在舞臺上活動容易產生信號漂移和雜音,因此使用領夾式無線擴聲器要和有線話筒相結合,才能更突出演員的唱腔和念白。

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    二、器樂特點與話筒的布置

    戲曲的演唱以唱腔和念白為主,器樂為輔,在演唱中器樂起托腔、伴奏作用,還可以用器樂渲染氣氛、描寫環境、模擬各種音效。筆者以所在的單位來說,漢調二黃是京劇的鼻祖,有國粹京劇之先聲之說,也稱漢劇,樂隊分為文武場,文場有京胡、京二胡、月琴;武場有板鼓、鐃鈸、小鑼、大鑼。除此之外還有笛子、揚琴、琵琶、二胡、笙、三弦、嗩吶,以及堂鼓、戰鼓大擦等。還在傳統的器樂上添加了西洋樂器如大提琴、貝司等。成為了一個中小型樂隊,讓音樂聽起來更加飽滿更生動。所有戲曲樂隊的突出特點是打擊樂占的比重較大,管弦樂與打擊樂一般是分開布置,與樂隊同奏時要降低打擊力度。形成演員唱得聲情并茂、樂隊拉得抑揚頓挫、鑼鼓打得鏗鏘有力,形成水乳交融狀態。京胡不僅僅是京劇伴奏的主奏樂器,也是漢調二黃(漢劇)的主要樂器。京胡在演奏中占突出位置,京胡伴奏有如下特點。

    一是漢調二黃中演唱是主體,演員不是跟著伴奏樂器的節奏唱,相反,是伴奏緊緊跟著演員的唱,從而進行托腔伴奏。

    二是演員與伴奏要配合默契。因為戲曲音樂不同其他音樂,節奏不是固定的,所以演唱和伴奏要十分默契,這樣才能看得見、聽得清,互相配合好。

    三是傳統漢調二黃(漢劇)的伴奏樂器較少,一般排列在舞臺的右側(也叫下場門口),隨著現代因素加入了管弦樂器和西洋樂器,下場口坐不了這么多人,就在舞臺的樂池下面落座。但這樣的拾音局限范圍就會縮小。由于武場面的聲壓級較高,如板鼓、羅、鼓、擦,信號動態范圍過大,在受空間限制的情況下,盡量不要使用話筒來拾音,而是靠周圍的樂器話筒來拾音。如果是在空曠的空間里就要給板鼓一只普通的話筒拾取聲音。京胡作為主樂器,要單獨使用指向性話筒,依次是京二胡、月琴、三弦、琵琶等。由于話筒的使用和擺放及調音都比較復雜,需要經過試聽之后再進行混音和調整,從而調整作品的演出效果。

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    按照音響美學的觀點和要求我們了解劇目的思想內涵,把握好一個劇目演員的演唱風格和樂隊伴奏時的平衡、層次等,從而進行調試音響和拾音的布置方位,只有做到了這些,才能夠充分發揮自己的潛能和才智。如果沒有一定的藝術修養,就不可能對藝術作品有比較深刻的理解,也不可能通過所掌握的音響設備來完成對藝術作品的創作。

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